A FOTOGRAFIA COMO MÉTODO
(instantâneas # 2)

José Lima Jr.

O premiado fotógrafo Sebastião Salgado, afirmou numa entrevista: Fotografia para mim é uma forma de escrever, de contar histórias(1). O destaque por nós sublinhado nas palavras deste brasileiro com renome internacional corresponde ao nosso objetivo/interesse neste artigo: tematizar sobre recursos fotográficos e ciências sociais (lato sensu) e, mais especificamente, sobre fotografia e método.

Como sabemos, uma forma de equivale a modo como, jeito pelo qual, maneira através de... Também lembramos que a palavra método tem como origem a expressão grega metá tá (h)odon, que significa caminho através do qual. Portanto, método é um caminho, uma via, um meio, um jeito, um modo, uma forma de... No caso da frase de Salgado (que tem como formação acadêmica e significativa experiência profissional anterior, passagens pela área das ciências econômicas), entendemos seu significado no sentido de que ele toma a fotografia como seu jeito, seu modo, seu método de (d)escrever as realidades da concretude social. Parece-nos que para ele a foto-grafia (registro da luz) é também historio-grafia (registro do que se conhece). E o conhecer, por definição, nunca é neutro.

Salgado não esgota os casos de vínculo metodológico foto/história. Sem dúvida, muitas pesquisas científico-históricas resultam de releituras sobre a realidade social, feitas a partir do que a fotografia escreve-e-traduz. Bem mais que apenas subsídio ilustrativo ou corroborativo, a fotografia tem se constituído como elemento/fator metodológico fundante do fazer epistêmico - sempre compromissado/comprometido com algum objetivo/interesse.

Tentando avançar um pouco mais, lembramos que apesar do caráter mecânico da câmara fotográfica, a fotografia está bastante longe de uma suposta representação mecânica, automática da realidade. Entre um momento "captado" da realidade e seu incapturável movimento pulsam inúmeras complexidades. E o que se vê, através da câmara fotográfica e das necessárias manipulações dos laboratórios fotográficos, está sempre cercado por condições objetivas e subjetivas sobremodo determinantes. A propósito, com particular ênfase nesta subjetividade, o jornalista Janio de Freitas, prefaciando um livro do próprio Sebastião Salgado, nos alerta:

É um engano corrente, que percorre o mundo e o tempo, o de que a câmera fotografa o que o olho vê. Não, ela registra o que a alma vê. E os olhos da alma não são os olhos do rosto, também meras câmeras. Os olhos da alma são este mistério impenetrável que se chama sensibilidade - um confuso amálgama de talentos, história pessoal de vida, instinto, reflexos, convívio, raízes culturais e todo o inexplicável humano(2).

Com certeza, este aviso nos faz pensar com maior senso de apuro o seguinte: as implicações relativas ao jeito como os olhos lêem escapam, portanto, ao âmbito do simples; não são pequenas e poucas as suspeitas diante das determinantes (e seus imponderáveis) que fazem variar as leituras visuais. Só que, mesmo assim,

ninguém poderá sustentar que, por inverter as imagens na retina, o olho "falsifica" o mundo visível. (...) Ele apenas tem sua maneira de ver e essa é a sua única técnica operativa. Assim como não se pode exigir que o olho seja o que não é, assim também não se pode entender o mundo sem invertê-lo(3).

A citação acima vem do rigoroso estudo semiótico sobre fotografia, realizado pelo respeitadíssimo Arlindo Machado. Dando relevo ao que há de inevitável no procedimento ótico (dos olhos e da câmera fotográfica), o referido autor recoloca a temática da "inversão ideológica", ampliando sua complexidade ao relacioná-la aos sofisticados mecanismos de observação (tanto do corpo humano quanto da máquina fotográfica).

Victor Burgin, ao pensar sobre os olhares que atravessam o processo fotográfico e preocupado com sua dimensão ideológica, conclui que a fotografia é um lugar de trabalho (place of work(4) ), um espaço estruturado e estruturante... Então, não dá para ignorarmos que a objetiva da máquina traduz um assunto (subject) em discurso semioticamente codificado, enquanto a subjetividade de quem fotografa intervem para pintar (picturing) uma imagem que será, independente de qualquer intuito, no mínimo, a réplica exata da impossibilidade de exatidão ao representar. E mais, sabemos que a sensibilidade do filme, conforme diversos tratamentos, pode sugerir inúmeras respostas não só nos suportes suscetíveis à luz, bem como nas inusitadas idéias e inevitáveis inversões de quem olha e vê a foto.

Noutros termos, desde a gênese da (proto)photographia, a refração da luminosidade do objeto nas lentes da câmera obscura já construía uma imagem (distribuída no plano bidimensional) portadora de ambigüidades que, ainda hoje, obscurecem a compreensão do real/fotografado. Ao congelar o r(ar)efeito cotidiano..., ao embalsamar o fugidio dia-a-dia, a câmera fotográfica submete e subverte a situação, minimizando/reduzindo a complexidade da natura (em sua possível plurividência) ao arranjo da perspectiva central única (... e tudo isso, muitas e muitas vezes, numa fração de segundo).

Essa redução, sem dúvida, funciona como exercício semiótico do poder. Na própria materialidade da foto está consubstanciada a convergência periferia/centro. A definição delimitadora da imagem/realidade no quadro pictórico/cultural, estabelecida a partir do enfoque centralizador... faz co-incidir uma história ótico-científica/político-ideológica: ao se obnubilar o código das lentes, também se oblitera uma leitura desfocante oriunda da linguagem hegemônica (... infelizmente, o obturador também serve para esconder ou negar o diverso/divergente, até mesmo em nome da diversão).

E quase terminado estes ligeiros e despretensiosos parágrafos, transcrevemos uma cuidadosa passagem de Walter Benjamin:

Já se disse que o analfabeto do futuro não será aquele que ignora o alfabeto, mas aquele que ignora a fotografia. Mas será que não é menos analfabeto o fotógrafo que não sabe ler as suas próprias imagens?(5)

Portanto, visto que ler fotos é bem mais que olhar pela vidraça da câmera ou pela janela da cópia (revelada/ampliada), uma leitura do real por meio da fotografia exige sempre alguma reflexão, alguma legenda como moldura semiótica. Assim, tão fundamental quanto as imagens fotográficas é um suporte crítico (um sistema estruturado com conceitos e critérios) que procure decodificar as coordenadas que in-formam as mesmas imagens fotografadas.

Valendo-nos das sugestões de Burgin e no empenho de resumir alguns pontos sobre a fotografia como método (lugar de trabalho ideológico-científico), convém agora enumerarmos possíveis e ulteriores aprofundamentos: (1) a fotografia, como registro material de um ponto-de-vista enquadrado, é lugar de trabalho de um mecanismo, de um sistema físico-químico; (2) a fotografia, como enquadramento cultural de um ponto-de-vista, é lugar de trabalho de um corpo situado em condições históricas específicas; (3) a fotografia, como opção de luminosidade e foco, é lugar de trabalho codificador de um sentido semiótico; (4) a fotografia, como produto para leitura, é lugar de trabalho de uma decodificação redefinidora e reorganizadora de sentido.

Citações:

(1) SALGADO, S. - Declaração citada pela revista ISTOÉ, # 1234 (26/05/93), p. 74 (destaque nosso). São Paulo: Editora Três, 1993.
(2)FREITAS, J. - "A condição de Salgado", in SALGADO, S. "As melhores fotos", p. 5. São Paulo: Bocatto Ed., 1992.
(3)MACHADO, A. - "A ilusão especular", p. 6. São Paulo: Tese PUC-SP, 1983.
(4)BURGIN, V. - "Thinking Photography", p. 153. London: MacMillan Press, 1982.
(5)BENJAMIN, W. - "Pequena história da fotografia", in Textos Grandes Cientistas Sociais, p. 240. São Paulo: Ed. Ática, 1985.

José Lima Jr. é filósofo e professor da Universidade Metodista de Piracicaba