Entrevista com Carlos Simioni

Desde o início, a proposta do Lume foi desenvolver uma linguagem específica para o ator. Em 16 anos de existência, o trabalho deste núcleo transcendeu os limites de Barão Geraldo, do Brasil e do mundo como uma escola itinerante (embora não seja), visitando diversas cidades do Brasil e do mundo, fundindo diversas técnicas para a criação desta linguagem do ator e desenvolvendo um trabalho muito profundo no que diz respeito à sua formação. Carlos Simioni foi o primeiro seguidor de Luís Otávio Burnier, criador do núcleo e responsável pela consolidação do trabalho de pesquisa a partir de grandes mestres como Etiene Decroux e Eugênio Barba.

Em entrevista exclusiva, Simioni fala sobre o trabalho do Lume e sua importante contribuição para o teatro.

Barão em Revista: Gostaria que você explicasse o que significa o conceito do "corpo em vida", que vocês trabalham.

Carlos Simioni: O "corpo em vida" é o corpo dilatado. Um exemplo contrário é quando você está andando na rua normalmente e o teu corpo está andando como ele sempre anda, não há necessidade de empregar força extra-muscular, a não ser quando é preciso atravessar a rua correndo. A partir do momento que eu tenho que já começar a trabalhar o meu corpo abaixado ou levantado ou realizar gestos fora do cotidiano, eu preciso ter o domínio do corpo. Agora, o corpo em vida, significa que eu, enquanto ator, tenho que utilizar o máximo de energia interna e soltar o mínimo de movimentos. Significa que para prender a atenção do espectador, que está sentado, eu preciso ter uma vibração forte de energia, para que o espectador fique atento ao que está acontecendo. Esse espectador está acostumado a ver gente natural. Se eu coloco dentro do meu corpo uma qualidade de energia, uma força maior para fazer um gesto, eu estou utilizando energia a mais, força a mais para um gesto, isto é um ponto. Outro ponto é, se, por exemplo, faço aquecimento do meu corpo por 20 minutos, o meu corpo fica aquecido, se eu faço uma hora ele fica mais aquecido e se eu faço duas horas de aquecimento bastante forte no meu corpo dinâmico, o meu corpo se acostuma a ficar aquecido, ele está sempre queimando energia, mas ao mesmo tempo sempre fabricando nova energia. Portanto, ele está latente dentro de mim, eu estou construindo o tempo todo uma vibração muscular nesse sentido e o ator acostuma-se a reter isso, esse corpo em vida, esse corpo inteiro trabalhando. Mesmo fazendo movimentos pequenos, dentro de mim, eu posso estar pressionando a minha musculatura, eu posso estar expandindo a minha musculatura, de uma tal forma, então eu utilizo o meu corpo interno pra espirrar energia.

Carlos Simioni durante a entrevista.
Foto: Marta Maia

Então esse é o corpo em vida, no sentido que não é só o cotidiano do "bom dia", tomar um copo d'água, etc. Mas enquanto eu estou sentado, por exemplo, enquanto ator, eu sento, eu não solto o meu corpo, eu me seguro, nesse aspecto, e mesmo que eu queira mostrar um personagem relaxado, eu vou fazer de uma maneira que, assim mesmo, eu esteja com a minha musculatura toda impregnada, toda trabalhando. Porque a minha tensão muscular faz uma força tal, que ela sai e penetra áreas na atmosfera atingindo o espectador. Essa é a idéia principal do "corpo em vida" do ator. Ele está sempre trabalhando muscularmente, internamente, com impulsos musculares. Só que daí é o seguinte: Esse é um primeiro aspecto do trabalho do ator enquanto "corpo em vida", porque ao treinar esse corpo, fatalmente, a mente começa a se alterar. Mente em Vida que vai acompanhar esse corpo que está pulsando, está enviando mais sangue, mais informações, mais impulsos vitais para esse cérebro e que dilata também, não só o meu corpo, como também a minha mente e aí já é um outro campo que a gente pode conversar mais tarde. O campo da mente e o corpo dilatado.

B. R. E como é que fica a questão espiritual então?

Simioni: A questão espiritual, que é um assunto bastante complicado de falar, mas não se pode fugir disso, é um grande problema, porque, há 16 anos atrás, quando a gente começou a fazer esse trabalho, a função principal, no início do Lume, era e é até hoje, elaborar e codificar técnicas corpóreas de representação do ator. O ator que extrapola os seus limites através desse aquecimento. No começo eram seis horas de aquecimento dinâmico que nós chamávamos de energético, onde o ator tinha que tentar vencer os seus próprios limites, como por exemplo, o cansaço físico, a disciplina de você ir além, de você não parar na hora, a descoberta de algo novo. Até quando você está fazendo há quatro horas, aquilo se esgota e surgem outros movimentos que são movimentos que até estavam, que eram seus, mas que nunca puderam ser expressos, nunca puderam "ser saídos", por assim dizer, nunca puderam ser colocados para fora. Então esse era o energético, que era de 6 a 8 horas, sendo que a regra é não parar e quando você está começando a ficar cansado, a regra é saltar, pular e dar mais, vencer aquilo. Fatalmente, entra-se em outra dimensão corporal. Em um primeiro momento é a sensação de que o meu corpo pode, eu posso mais. Só que nós tínhamos que ter esse cuidado, no começo, porque nós não éramos um grupo terapêutico, éramos um grupo de atores, pesquisadores, que estávamos tentando elaborar técnicas corpóreas de como o ator expressaria suas emoções através do corpo. Essa é a nossa função principal. O fato de você extrapolar os limites entrava numa outra dimensão, mas até então a gente sempre focava no trabalho corpóreo, e nunca conversávamos sobre o que poderia estar acontecendo nessa outra dimensão. Porque não tínhamos o domínio ainda, era muito novo, eram só quatro anos ainda, de trabalho concreto e diário. Entretanto, chega um momento, enquanto ator, quando você chega naquela pulsação máxima e resolve parar, o teu corpo, depois de seis horas trabalhando, continua enviando os impulsos, ele não pára automaticamente. Lá dentro ele começa e nesse lá dentro, a gente começou a perceber que ele continua a exalar uma determinada qualidade de energia. A tua musculatura continua trabalhando, exalando e você cria uma espécie... Por isso que é duro de falar porque não é nada espiritual, uma espécie de aura, mas que não é a aura que a gente está acostumado, um campo magnético, vamos assim dizer e que de repente o ator percebe que todas as sensações estarão ampliadas. Por exemplo, quando eu estou em trabalho, eu percebo que como eu estou aqui, mas ao mesmo tempo eu escuto até a folha da árvore lá fora balançar. É uma união muito forte, com o todo. Se isso é chamado de espiritualidade então é espiritualidade. Isso é legal porque, pra nós, isso é o que a gente quer, penetrar o espectador. A gente consegue ampliar a nossa presença nessa dimensão. Está aqui uma grande descoberta que eu acho do trabalho do ator, um diálogo. Nesse sentido eu acho que é por isso que o Lume está sendo bastante requisitado, porque eles não entendem o que é que está acontecendo, o que acontece quando o Lume entra para representar e o Lume não apresenta peças revolucionárias, que os intelectuais dizem: Nossa! É esse magnetismo que prende o espectador. Então isso a gente descobriu e tratou de codificar esse aspecto até aí, ponto. Mas se é ou não espiritual, não importa! A gente conseguiu ficar aqui então isso vai ser o nosso espiritual.

B. R. Vocês usam esse termo: espiritual?

Simioni: Não, não usamos e nem falamos nisso. Usamos a Dimensão Dilatada ou Estado de ator.

B. R. Essa questão da energia que você fala. Esse termo é metafórico ou metafísico?

Simioni: É metafísico.

B. R. Mas vocês chegam a ver esse campo energético?

Simioni: Chega, chega a ver. Aliás a gente consegue também trabalhar, daí é mais complexo porque a nossa intenção é o ator e o teatro. Se tivéssemos enveredado pelo lado espiritual seria uma outra coisa. O que você consegue fazer quando você tem esse domínio do campo magnético, por exemplo. Você consegue trabalhar entre eu ator e você espectador. Esse campo vazio aqui. Então esse campo vazio aqui é um campo que eu posso trabalhar. Como que eu trabalho? Aí eu trabalho com o corpo ações concretas. Então eu faço ações concretas, é isso (dando um exemplo, fazendo alguns improvisos), eu estou inventando aqui. Esse corpo é como se ele fosse, como se eu estivesse construindo teias de aranha com a minha energia, sabe? Que vai se alastrando e que vem e pega o espectador. Porque é o seguinte: eu posso pegar você, como espectador, como uma bomba só. Eu posso me dilatar e lançar para o espectador. Mas aí o espectador sai bombardeado sem saber o que aconteceu, não é mesmo? O que é bom também, mas a gente quer cada vez mais aprofundar e ser mais sutil. Isso é, como que eu atinjo o espectador com sutilezas, em espaços que a gente não sabe, que sejam mais imperceptíveis.

B. R. Vocês não usam o palco italiano por opção ou é mera coincidência?

Simioni: Coincidência...

B. R. Mas vocês já chegaram a discutir essas questões de palco...

Simioni: Sim, em princípio a gente quis fazer assim. O primeiro espetáculo do Lume, que é o Kelbilin, a gente estava testando isso. O que é que chega do ator no espectador. Então, no início, esse espetáculo era para 20 pessoas. Numa espécie de semicírculo, o Luis Otávio não queria ninguém entre o público e o ator. Ele queria ver até onde a minha força chegava no espectador. Aí a gente começou a perceber que sim, concretamente. Devido às perguntas ao público, eles diziam: Nossa! Eu não conseguia respirar, ou, eu sentia que me pegava aqui, ou, eu não conseguia me mexer, etc. Legal, ótimo. Aí a gente começou a ampliar. Ampliar até onde é possível. Em sala de trabalho a gente já fazia, como empurrar a energia para fora. E hoje já está bem mais tranqüilo. Recentemente, na França, a gente fez um espetáculo num teatro italiano com 700 lugares e a gente conseguiu abarcar tudo, embora a gente saia de maca, né? Então hoje é possível.

B. R. Vocês utilizam técnicas orientais para esse trabalho?

Simioni: Não. A gente tirou os princípios das técnicas orientais de teatro. A gente não trabalha Tai Chi, entre outros, mas sim as técnicas dos atores orientais. Princípios da própria antropologia teatral que o Eugênio Barba sistematizou, que é simplesmente, por exemplo: o quadril, você está com o quadril reto, está um pouquinho, quase que sentando, a gente sempre trabalha isso, e essa parte já cria um tônus muscular e você pode fazer a movimentação através do abdômen. De envolvimento da coluna, em todos os movimentos que você faz, ou da retenção de movimentos, aliás, de economia de movimentos. Tudo isso é do teatro oriental, isso a gente trabalha muito. Pena que o Brasil não quer saber disso, mas, para o ator, é uma grande escola o teatro oriental, eles não vão porque pensam assim e tão certos e dizem: Ah! Eu não vou fazer teatro Noh e nem teatro Kabuki, porque que eu vou aprender isso? É claro! E nem eu quero fazer teatro Kabuki, mas é milenar a arte de ator deles. Eles têm muitas técnicas de presença cênica. Você fica anos e anos para descobrir o que eles já descobriram.

B. R. Vocês têm uma série de experiências de troca com outros países e grupos. O sucesso, muitas vezes, é atribuído ao "teatro experimental" do Lume. Isso não seria um neologismo?

Simioni: A gente continua, a gente não pára porque não tem como parar. Porque justamente pelo fato das pessoas acharem que é teatro experimental e eu não acho, justamente é isso que você falou. Mesmo estando consolidado, a gente experimenta as nossas técnicas com outras pra construir novas. Ou então, destas nossas técnicas podemos construir novas com outras pessoas. Ou mesmo, adquirir de outras pessoas para complementar as nossas. Porque não é nosso é do meio universal até, vai ser... A maneira como o Lume vem expandindo as suas técnicas, é impressionante. Como a gente viaja muito, como já está difundida a maneira do pessoal do Lume trabalhar, em várias cidades do Brasil, em vários grupos de teatro e lugares que a gente nunca esteve, mas cujos atores passaram por aqui. Isso é bárbaro. Então eu acho que o Lume tem essa função também, sabe? Já que ele começou assim, de estar trocando experiências com outros mestres, eu acho que a função nossa também é essa, de buscar outros mestres. Só que daí no caso a gente resolveu afunilar um pouco mais. No começo a gente pegou vários para ter uma noção. Agora, por exemplo, já faz 12 anos que se tem um grupo, seis anos que se está com outro. A idéia é aprofundar mais do que ficar borboleteando.

B. R. Você tem um trabalho na Dinamarca?

Simioni: Isso, são 12 anos com essa mestra, (Iben Nagel) que já trabalhou com o Eugênio Barba, e é considerada a Nijinsky do teatro mundial, e que resolveu adotar 12 atores do mundo e eu tive a sorte de ser um deles e já estamos há 12 anos juntos. Uma vez por ano a gente se reúne e se encontra com ela durante um mês e ela é uma mestra. Ela "dá umas chicotadas", analisa o que você errou, o que perdeu, o que você ganhou nisso, mas fraquejou naquilo, é uma mestra. E ela trabalha comigo de uma tal forma, que quando eu chego aqui a primeira coisa que eu faço é passar pra todos, nesse sentido. E tem a Natsu Nakajima que é do Butoh, que a gente trabalha periodicamente. Agora faz quatro anos que a gente não tem se encontrado, mas ela deu uma boa base pra nós. Mas a gente não quer nem fazer Butoh, nem fazer Eugênio Barba... A gente quer fazer o que a gente já está fazendo, as coisas que o Lume está inventando, construindo e descobrindo é isso que a gente quer, nossa identidade, mas não dá pra você ignorar os mestres, ignorar quem já galgou. Não dá!

B. R. Você era de Curitiba e veio para Campinas para seguir um mestre?

Simioni: O Burnier me chamou porque ele tinha a idéia de criar um núcleo de pesquisa sobre a arte do ator, ele já veio da Europa pensando nisso. Lá na Europa ele estudou com o Etienne Decroux que é um mestre! Mestre! Eu não o conheci, mas sem dúvidas, um grande mestre. Todos, inclusive o Eugênio Barba, se curvavam diante dele. Aí o Burnier veio pensando em criar um centro de pesquisa, mas não queria passar e ser mais um colonizador, de chegar, por exemplo, e dizer: Técnica de mímica, atores! Façam isso, isso e isso. Não queria isso, ele queria fazer o que ele conseguiu fazer, desenvolver uma técnica nova, algo novo, que nem ele sabia o que ia dar.

B. R. Como foi o primeiro contato com o Burnier?

Simioni: Eu fazia faculdade de teatro em Curitiba, e estava em férias, tinha pedido demissão de meu emprego e pedi uma sugestão para a diretora do curso. Ela me disse que estava chegando um cara da Europa que ia dar um curso sobre a linguagem do corpo, no Rio de Janeiro, e sugeriu que eu fizesse esse curso porque eu tinha uma dificuldade tremenda com o corpo. Cheguei lá e não havia vaga, já tinha fechado, aí eu liguei pro Burnier, eu não o conhecia, mas insisti tanto que ele falou assim: "Vá amanhã, se alguém desistir você faz". Ninguém desistiu, mas eu fiquei assim mesmo porque eu queria fazer. E consegui. E me arrependi amargamente, o primeiro dia eu queria morrer, queria matar o Luis Otávio, queria me matar, queria nunca mais ir... Porque, eram quatro horas de curso e ele não abriu a boca e já começou a fazer exercício, e mandou a gente pular pra tudo quanto é lado e fez o tal do energético e de extrapolar limites, quatro horas sem parar, mas era sem parar mesmo! Se você diminuía o teu ritmo ele ia lá e fazia junto. Eu sei que acabou o curso ao meio dia e, ia ser um mês de curso, eu fui pra casa arrastado, né? Pensei, nunca mais, eu não vou voltar, tchau... Mas lá no fundinho, eu senti que eu já tinha mudado, que eu tinha acordado, que meu corpo tinha acordado de uma tal forma que eu já não era mais o mesmo. Alguma coisa tinha me acendido e essa alguma coisa me fez voltar. Assim, arrastado, com dores musculares, mas me fez voltar. A partir daí me apaixonei pelo trabalho que mudou a minha vida, no sentido de acordar o corpo. Senti-me vivo. Aí foi um namoro. Já levei o Burnier pra Curitiba, porque eu tinha um grupo lá. E ele disse assim: Simioni, estão me convidando pra Unicamp, se eu conseguir que me financiem pesquisa, eu quero pesquisar a linguagem do ator. Quando ele me chamou ele disse: vai ser possível criar um centro de linguagem do ator, você pode vir? Eu disse: Posso! É muito engraçado porque também, eu nunca tinha ouvido falar em discípulo, mestre e essas coisas. Nunca tinha ouvido falar e quase não existe isso no Brasil, mas eu vi o Burnier e falei: olha Burnier, pode ser ridículo o que eu vou falar pra você, mas eu quero ser o seu discípulo. Eu nunca falei isso pra ninguém, eu sei que no evangelho, Jesus tinha os seus discípulos, estou me sentindo ridículo, mas é o que eu estou com vontade de dizer. Depois que eu vim pra cá é que eu comecei a descobrir que no teatro tem isso de mestre e discípulo, que o teatro é assim. E aí ele ficou o meu mestre. Entreguei-me nas mãos do Burnier.

B. R. A Denise Garcia já dava aulas nessa época?

Simioni: Ela tinha acabado de chegar e trabalhava a parte musical conosco, movimentos separados, assim, e ora juntávamos. Eu fazendo esse energético e a Denise de olho ali no momento que ela podia interferir com a música, mas não pra fazer um número, etc. Pra ver como que a música interferia no meu corpo já extremamente exausto e dilacerado, como que a música podia acalentar ou embalar ou até vibrar, pra que meu corpo vibrasse de uma outra forma. Eram experiências lindíssimas assim. O Burnier, apesar de louco no sentido de... Vamos experimentar isso? Não sei no que vai dar..., não tinha limites e quando experimentava, ele já tinha a finalidade de codificar tecnicamente. Então ele não perdia nada, isso era muito bom. Aí eu fui descobrindo os mestres. Burnier ficou sendo o meu mestre, aí a Iben ficou sendo a minha mestra, a Natsu também...

B. R. E o Lume já tem seguidores também... Vocês são, de certa forma, mestres de outros que estão vindo aí.

Simioni: Isso sim...

B. R. Tem algum lugar que você estão dando algum tipo de assessoria?

Simioni: A gente dá assessoria para todo Brasil. A gente dá assessoria pra Bahia, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, São Paulo...

B. R. Nisso está imbuída a idéia dos Workshops que vocês oferecem anualmente.

Simioni: Também isso, mas é assim: O Lume vai pra Paraíba, por exemplo, como já foi umas 6 ou 7 vezes e lança o trabalho do Lume. Tanto o trabalho de treinamento como o trabalho de pesquisa, como o trabalho de Clown, que é único. Não que o Clown seja o único, mas a maneira que o Lume trabalha, que é o Clown pessoal, não é personagem. A gente lança isso e vários grupos e atores querem continuar e continuam. Então isso acontece na Paraíba, Salvador, Minas Gerais, Rio de Janeiro, Porto Alegre. Aí então o que é que eles fazem? Eles desenvolvem e aí nós não podemos estar indo lá sempre, então eles vem pra cá. Na semana que vem vai chegar um grupo que vem do Rio Grande do Sul que a gente chama de os nossos discípulos porque se formaram por causa da gente. Já tem 10 anos que vem pra cá e vem mostrar os espetáculos, vão dar workshops, mas ao mesmo tempo aproveitam pra nós vermos o trabalho deles. Eles vêm com um trabalho já desenvolvido, que a gente passou e que eles desenvolveram e aqui a gente vê, a gente orienta muita gente, muita gente. Tem os grupos que trabalharam com a gente, então a gente quase não descansa, não sai, é quase uma loucura, que é de manhã, de tarde e à noite, que é um prazer pra nós. Está começando a acontecer a mesma coisa na Europa. E também nos Estados Unidos, o que já acontece há uns quinze anos aqui no Brasil com esses grupos. Fomos no ano passado para os Estados Unidos, demos um curso lá, eles já estão se organizando porque eles querem continuar, então a gente vai de novo, no começo do ano que vem. Na Itália é a mesma coisa, estamos indo agora de novo, porque eles querem dar continuidade no trabalho de Clown. Então o Lume acabou virando uma escola itinerante, não é bem a palavra certa porque o Lume não é uma escola itinerante, mas a nossa metodologia está sendo encaminhada pra vários lugares...

B. R. O detalhe é cruel, e cada vez mais as pessoas observam menos, entretanto vocês trabalham com a pesquisa do cotidiano, com o detalhe. Como é que vocês fazem essa ponte?

Simioni: Para nós o detalhe é o grande tesouro, nós não seríamos o que somos se não fosse o detalhe. Eu vou te explicar melhor, porque é só por causa do detalhe que a gente consegue repetir tudo e que a gente consegue fazer a cada noite a mesma coisa e consegue manter essa vida nos espetáculos e tudo mais. Por exemplo, quando a gente imita os velhos, seja no "Contadores de estórias" ou no "Café com Queijo". Você observa aquele velho lá no Amazonas, você é obrigado a observar detalhes, mas detalhes assim da respiração, se é mais lenta ou mais rápida, ou se a respiração dele vai pro fundo ou é curtinha, porque eu vou ter que repetir. Então é um detalhe que é um tesouro, porque eu sei que desse detalhe eu vou construir depois e vou poder repetir, certo? Apesar de eu ter que ver todos esses detalhes no outro, quando eu vou reproduzir esse velho, por exemplo, eu faço e o outro ator olha, que também conheceu o velho, que também observou, então ele vai dizer, não Simioni, o joelho dele não ficava assim, ficava mais pra cima. É um detalhe, então eu vou me treinando aos detalhes, por exemplo, quando ele olha pra cima, ele vai mais com a cabeça do que com o olhar, então são detalhes ínfimos. Agora, a tua pergunta talvez seja também: mas e o espectador que não está nem aí para o detalhe, né? Eu acredito que também seja por causa desses mínimos detalhes, dessa lapidação, é que também toca o espectador, sem ele saber, porque eu acho que ele é tão carente, de detalhes, de lapidação, de beleza, no sentido de sutileza. De repente, o próprio detalhezinho toca, sem ele ver, ele nem vai ver que o joelho do outro está aqui, etc. Mas a energia que eu passo, que eu trabalhei, chega até ele. O detalhe fica mais rico, diferente do trabalho dos atores de televisão, aliás, nada contra e eu nem quero falar sobre isso, eles nem tem tempo de fazer nada, então fica aquela coisa pastel, e do ator de teatro não, já que tem o tempo de lapidação, que é o grande segredo.

B. R. O grupo Galpão, em um espetáculo, fala que o "teatro agoniza, mas não morre"; é isso?

Simioni: Eu acho que não. De jeito nenhum, o teatro nunca está agonizando, ele nunca morre e nunca vai morrer. O que está morrendo é essa bobagem de teatro que se faz por aí, isso sim, e isso é até bom, que agonize e morra, né? Como sempre foi, por isso que o teatro não morre, não tem como morrer. É como se sempre trocasse de pele, só isso. Esse agonizando que falam, é só trocando de pele, se você olhar bem, está surgindo um novo teatro, é como se fosse uma cobra, uma serpente, por exemplo, que está descascando aquela parte rançosa mas que está vindo uma corrente nova, sempre é assim, quando está agonizando uma coisa, já está vindo outra. O teatro é maravilhoso por causa disso, a gente que tem contato com o mundo todo, a gente vê que tem um teatro convencional e comercial, os da Broadway, os de Londres, que é aquele teatro que é entretenimento. Mas tem um movimento maravilhoso de teatro que são os jovens de agora, que estão começando a criar, a tirar, a sair do palco e criar comunhão com o espectador. Na Europa, por exemplo, o povo está agonizando. Incrível né? As pessoas estão agonizando, parece que não tem mais solução, aí chega um teatro que propõe comunhão de relação entre as pessoas, eles ficam como se estivessem bebendo de um cálice sagrado, é uma coisa impressionante.

B. R. O Royal Shakespeare, grupo teatral londrino, fez um trabalho contando a história de um mutilado de guerra e conseguiram envolver a comunidade, com cerca de 150 voluntários. E vocês que realizam pesquisas em vários lugares, têm algum projeto de pesquisa aqui em Barão?

Simioni: Não, não chegamos a pensar, mas eu sei que já tem um projeto que é do Grupo do Santo em parceria com Tiche Vianna (do Barracão Teatro) que eu acho muito legal, é um grupo que fez uma pesquisa lá em Diamantina, e agora resolveram resgatar a história de Barão Geraldo. Aqui em Barão Geraldo, apesar deles terem colaborado com a gente, pois ensaiávamos no salão da igreja da Vila Santa Izabel, foram 9 anos trabalhando no salão, eles eram muito tímidos, eles nunca foram ver nada da gente, nunca quiseram ver nada. Então a gente não teve uma ligação muito forte com as pessoas de Barão Geraldo, nesse primeiro período do Lume, nesses primeiros dez anos. Eles emprestavam o salão, super educados, aliás, graças a eles que a gente pôde ter esse trabalho senão não teríamos. Em troca, nós até íamos cantar o bingo com eles, etc. Mas eles nos achavam "estranhos". Hoje eles ainda não vem, apenas alguns deles, mas nos respeitam muito porque sabem da importância de nosso trabalho.

B. R. E você acha que essa região não tem essa tradição então?

Simioni: Ah! Claro, com certeza tem. A gente tentou alguns contatos. Tinha um senhor que tocava sanfona, a gente trouxe o senhorzinho que tocava sanfona, a gente tentou fazer umas coisas, mas eles foram muito arredios. Por exemplo: aqui eles nunca vêm assistir teatro, a gente ia de porta em porta dizer que era de graça e eles não vem.

B. R. Vocês já tentaram esse contato...

Simioni: Nossa! A gente antes não tinha esse muro (em frente a atual Sede do Lume), tinha uma cerca de arame e eles vinham e ficavam lá fora, vendo de fora, quando tinha teatro no pátio, de Clown assim, ficavam ali fora, a gente ia, pegava na mão, venha, é de graça... eles não queriam, eles eram muito arredios.

B. R. E você vai participar do projeto do Barracão?

Simioni: Eu fui convidado para treinar os atores, na parte vocal, então, com certeza eu vou participar também. Aqui em Barão Geraldo os grupos colaboram uns com os outros, embora cada um tenha a sua linha. E depois, o Lume se tornou assim, tão... quem sou eu pra dizer, né? Mas, tão importante que a nossa atenção teve que sair um pouco de Barão Geraldo. A gente teve que atender a demanda lá fora, mesmo porque, pela sobrevivência. E mesmo para se consolidar na Unicamp. E mesmo porque o Lume nunca foi algo consolidado na Unicamp e dizer: Ah! O Lume vai ser eternamente da Unicamp é incorreto. Existem as avaliações bienais e se o Lume não atender as necessidades pode cair fora.

B. R. E a questão financeira?

Simioni: O Lume é da Unicamp, é um núcleo da Unicamp, então a Universidade nos dá essa infra-estrutura. Ela paga o aluguel dessa chácara, nos dá a estrutura do telefone, nos dá dois funcionários e nos paga dois salários, o meu e o do Rick, nós somos funcionários da Unicamp. Se não fosse isso nem conseguiríamos, porque é muito importante essa estrutura que a Unicamp dá e o fato de nós pertencermos à Unicamp contribui para a aprovação de Projetos junto a órgãos fomentadores como a Fapesp, etc. E os outros seis atores não têm contrato com a Unicamp, eles são do Lume, são atores do Lume há 9 anos. Então a gente consegue, através dos cursos ou dos espetáculos que a gente produz, o salário deles, é a troca né? A Unicamp nos dá isso, não pode nos dar tudo, então a gente consegue o resto.

B. R. Existe mais algum grupo similar no Brasil, nesse aspecto?

Simioni: Não, não tem...

B. R. Mas a estabilidade é fruto de um trabalho...

Simioni: Com certeza;de muito trabalho, de disciplina, de persistência, a gente lutou muito. A Unicamp exigia coisas nossas, a gente lutava pra conseguir essas coisas.

B. R. E isso não causa problemas no curso de Artes Cênicas?

Simioni: Até chegou a causar, mas era a época em que o Lume estava se formando também, então começou a ficar duas linhas. Aí acontece que se consolidou a Artes Cênicas e se consolidou o Lume, então hoje o que é que se faz? Por exemplo, o Lume colabora com a Artes Cênicas, todo o semestre, dois atores do Lume dão um condensado das técnicas do Lume para os alunos que estão chegando e no segundo semestre o Lume também vai lá, num condensado de duas semanas para os alunos que querem continuar. Sempre tendo uma assessoria do Lume e, ao mesmo tempo, muitos alunos da Unicamp procuram a gente pra fazer assessoria, então, o Rick cuida dos atores que estão querendo ser Clown, formando Clown, já o Renato está assessorando, há seis meses, os alunos da Unicamp que se interessaram pela Mimesis.

B. R. A Mimesis é uma técnica desenvolvida por vocês?

Simioni: Desenvolvemos a Mimesis, que vem da Mímica pura mesmo. Daí a gente já passou para o humano, porque a Mimesis não imita só o gesto da pessoa, porque nós já temos todo esse corpo dilatado. Então, nós atores, temos essa dimensão, você consegue então quando você está trabalhando, você vê o gesto da pessoa, mas você vê também a alma ou o ser da pessoa, você consegue também pegar esse ser e colocar na imitação.

B. R. E o Clown pessoal?

Simioni: O Clown é o contrário, é você dentro de você, é o teu ridículo. Se você viu o Cravo, Lírio e Rosa, por exemplo, você viu o meu personagem, o Carolino, aquilo lá não é um personagem, aquilo lá é o Simioni, o lado ridículo do Simioni que eu escondo da sociedade e não posso mostrar esse lado, se eu mostrasse, eu estaria num hospício, por assim dizer, o lado ridículo, o lado fraco, o lado patético, piegas, o lado bobo. Sou eu mesmo e cada um tem. No Clown, a gente arranca isso da pessoa, por isso que é Clown pessoal. Seria o desnudar-se. Também tem isso que pega o espectador. O ator do Lume se desnuda, se revela, ele mostra profundamente o humano.

B. R. E você acha que o Lume consegue isso, essa relação com o espectador?

Simioni: Eu acho que a platéia sai pensando diferente sobre o ser humano. A pessoa sabe que é um palhaço que está ali, mas ela sabe que não é, ela sabe que tem dentro dela, às vezes ela não tinha nem percebido, ela se vê, em alguns momentos ela se vê ali no Clown, e eu acho que isso é bárbaro, isso é maravilhoso, se a gente consegue fazer isso, porque a partir daí, ela vai começar também a ver o outro ser humano, a vizinha ou sei lá o que e também vai até aceitar algumas coisas, outras não, mas vai até ver diferente a vizinha ou a amiga, ou o marido. Nesse aspecto eu acho fantástico isso. Mas é a longo prazo.

Contatos com Carlos Simioni pelo telefone: 3289 9869 ou pelo e-mail: lume@unicamp.br