VOZES DISSONANTES SOB
UM REGIME DE ORDEM-UNIDA
(Música e Trabalho no "Estado Novo")

Por Adalberto Paranhos

"O cadáver/ Do indigente
É evidente/ Que morreu
E no entanto/ Ele se move
Como prova/ O Galileu
(O Malandro No 2, de Chico Buarque)*

O Estado brasileiro, particularmente no pós-30, roubou a cena histórica, sendo convertido, numa arraigada tradição intelectual, no grande sujeito da nossa história. É como se o foco de luz do pensamento nacional se projetasse em direção a esse protagonista sem igual, condenando os demais atores sociais a se recolher à função de coadjuvantes. Quanto aos trabalhadores e à massa da população, restaria resignar-se ante a condição de meros figurantes, engrossando as fileiras do coro. Não era este o espaço reservado na tragédia grega aos escravos, às mulheres, às crianças, aos velhos, aos mendigos e aos inválidos de uma maneira geral?¹

No caso da tradição brasileira à qual me refiro, o que surpreende, à primeira vista, é que seu leito seja suficientemente amplo para acolher contribuições de procedências as mais distintas, surgidas à direita e à esquerda do espectro político-ideológico nacional². A luminosidade do Estado, nesse viés analítico, ofusca a presença de outros sujeitos sociais. A platéia sobe ao palco - quando sobe - sem rosto próprio ou desfigurada.

Com freqüência a história se repete quando se abordam as relações entre o "Estado Novo", o trabalhismo getulista e as classes trabalhadoras. O cerco do silêncio que se montou em torno das práticas e discursos que destoavam das normas instituídas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso "coro da unanimidade nacional" sob aquele regime de ordem-unida³. No limite, seria como se a sociedade brasileira não passasse de simples câmara de eco da fala estatal, que, para impor-se, contou com o uso, à larga, de um sem-número de meios de coerção e de produção de consenso.

O cenário musical brasileiro não poderia, evidentemente, fugir à regra. A julgar por boa parte dos escritos sobre o período estado-novista, os compositores populares teriam sido devidamente enquadrados nos novos códigos de comportamento, pondo de lado o tradicional elogio à malandragem. Numa palavra, eles teriam se deixado capturar na rede do culto ao trabalho.⁴

Trafegando na contramão dessa corrente analítica, este texto procura levantar uma parte do véu que encobre manifestações que desafinam o "coro dos contentes" durante o "Estado Novo". Escorada na ação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), a ditadura estado-novista buscou a instauração de um certo tipo de sociedade disciplinar, simultaneamente à fabricação de um determinado perfil identitário do trabalhador brasileiro, dócil à dominação capitalista. Sua ação, via ideologia do trabalhismo, esteve longe, porém, de alcançar a unanimidade pretendida. Quando não nos prendemos à superfície dos fatos, que inflaciona as aparências, e nos lançamos à investigação concreta da produção fonográfica do período, a situação muda de figura. Apesar da férrea censura do DIP, evidenciam-se, então, as "lutas de representações" que giram ao redor do trabalho e do trabalhador.

Se, de um lado, há um número elevado de composições e compositores populares afinados com o regime estado-novista e a valorização do trabalho, de outro despontam, como uma espécie de discurso alternativo, canções (sambas, em sua maioria) que traçam linhas de fuga em relação à "palavra estatal". Neste caso, pelo menos até 1943/44, não nos deparamos, é óbvio, com a contestação aberta aos princípios ideológicos oficiais. Nem por isso deixam de circular socialmente imagens e concepções que põem em movimento outros valores. Essa constatação equivale a um atestado de que, ao intervir discursivamente nas questões ligadas ao mundo do trabalho, a área da música popular não se reduziu a mera caixa de ressonância do discurso hegemônico. A partir daí ficam, no mínimo, abaladas umas tantas crenças generalizadas que ainda perduram acerca das relações Estado/música popular sob o "Estado Novo".

Afasto-me, portanto, do campo dos consensos idealizados para pisar o chão que é próprio do mundo capitalista, marcado por conflitos que o atingem de ponta a ponta. Tal como frisou Chartier, esta investigação sobre as representações supõe-nas como estando sempre colocadas num campo de concorrências e de competições cujos desafios se enunciam em termos de poder e de dominação.⁵

O "lado B" da história

A cruzada antimalandragem, desencadeada pelo DIP de 1940 em diante, objetivou interromper a relação visceral que uniu, historicamente, o samba à malandragem. Essa ofensiva se conectava, aliás, a reações existentes no próprio front da música popular brasileira ao longo dos anos 30. Nele se fariam ouvir vários defensores da "higienização poética do samba" ou do "saneamento e regeneração temática" das composições populares.⁶

Com a entrada em ação do DIP, de fato apertaram-se os nós da camisa-de-força imposta aos compositores. Estes foram, por assim dizer, sitiados pelas forças conservadoras à frente do Governo Vargas: seja prodigalizando favores, seja por intermédio da repressão e/ou censura, tentou-se, a qualquer custo, atraí-los para o terreno do oficialismo. Adentramos os domínios da paráfrase. Esta, como foi o caso dos sambas-exaltação, atua, fundamentalmente, como recurso argumentativo de reforço e celebração da identidade. Distingue-se, por conseqüência, de forma radical, da paródia, já que o procedimento parodístico sublinha a diferença, quando não institui a inversão.

Aparentemente, o esforço governamental foi bem-sucedido. Uma das mais destacadas estudiosas do período chega ao ponto de assegurar que o DIP tinha um controle absoluto sobre tudo o que se relacionava à musica popular⁷, bloqueando todos os espaços por onde pudesse se insinuar um contradiscurso. As coisas terão se passado, efetivamente, assim? Depois de ouvir centenas e centenas de gravações originais de discos 78 rpm lançados entre 1940/1945, concluí que essas afirmações taxativas sobre o monopólio do poder estatal precisam ser revistas. Trata-se de dar ouvidos ao "lado B" da história do "Estado Novo".

Sem pretender negar a adesão espontânea, forçada ou interessada de muitos compositores populares à cantilena estado-novista, o que se percebe, em dezenas de registros fonográficos do período, é que, apesar dos pesares, o coro dos diferentes jamais deixou de se manifestar, de modo mais ou menos sutil, conforme as circunstâncias.

Sutileza é o que não falta, por exemplo, na gravação de Onde o Céu Azul É Mais Azul⁸, um samba-exaltação que canta o meu Brasil grande e tão feliz, onde se trabalha muito pra sonhar depois. Até aí nada de mais. O que impressiona, nela, acima de tudo, é a possibilidade da utilização da linguagem sonora como metalinguagem. Sem que eu queira esgotar, aqui, toda a gama de significados do arranjo do maestro Radamés Gnattali, destaco que ele parece desenhar um notável contraponto crítico ao teor nacionalista/ufanista da mensagem literal da composição. A introdução, na conjugação de metais, contrabaixo e bateria, soa às big bands norte-americanas. E por aí vai o arranjo cuja sonoridade, com a harmonização à base de um naipe de metais, nos transporta, em outros momentos, para um contexto rítmico-timbrístico de a1ém-Brasil, principalmente no final da execução, configurando como que um approach pré-tropicalista.

Logo se vê que, no trabalho com registros musicais, é necessário não nos tornarmos reféns da literalidade da obra musical. O que eu desejo enfatizar é que, a meu ver, não basta nos atermos às letras das músicas. Antes, é indispensável nos darmos conta de que elas não têm existência autônoma na criação musical. Tanto que é preciso atentar inclusive para o discurso musical pronunciado de maneira não-literal, ou seja, como um discurso nu de palavras que pode, até, entrar em choque com a expressão literal imediata de uma composição.⁹

Num outro caso, O Amor Regenera o Malandro¹⁰ nos serve como mais um exemplo.
Nesse samba, como em muitos outros da época, se diz que

sou de opinião
de que todo malandro
tem que se regenerar
se compenetrar
que todo mundo deve ter
o seu trabalho para o amor merecer

A primeira impressão, entretanto, se desfaz ao acompanharmos a performance dos intérpretes, Joel e Gaúcho, no fecho da segunda estrofe:

Regenerado
ele pensa no amor
mas pra merecer carinho
tem que ser trabalhador (que horror!)

O uso do breque a duas vozes - breque que, geralmente, é anunciador de distanciamento crítico - põe por terra todo o blablabá estado-novista que parecia haver contagiado a gravação.

Mais uma vez, cabe aqui um aparte de natureza metodológica. Convém ficar alerta para o fato de que uma composição não existe simplesmente no plano abstrato. Importa é o seu fazer-se, a formatação que recebe ao ser interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva, entendo que interpretar é também compor, porque quem interpreta decompõe e recompõe uma composição, podendo investi-la de sentidos não imaginados ou mesmo deliberadamente não pretendidos pelo seu autor. Disso decorre que não é suficiente tomar abstratamente uma composição, resumida à peça fria da letra ou da partitura. Sua realização sonora, do arranjo à interpretação vocal, tudo é portador de sentidos.

É o que se verifica em O Amor Regenera o Malandro. Malandramente, a interpretação de Joel e Gaúcho é toda ela sincopada. E eles quebram a aparente harmonia estabelecida na letra, que, na certa, passou pelo crivo da censura, subvertendo seu conteúdo original. Comportamento, por sinal, tipicamente malandro, como ressaltam Gilberto Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr.: há a aparente aceitação das regras instituídas como estratégia de sobrevivência.¹¹

O verbo malandrar era conjugado em atos por muitos outros personagens da música popular brasileira. Alguns deles habitavam o mundo do compositor Assis Valente, mulato de origem humilde, que dividia seu tempo entre a arte de fazer prótese dentária e a arte de compor. Recenseamento¹² ilustra, à perfeição, os dribles aplicados na censura.

Cronista musical do cotidiano, Assis Valente se aproveita de um assunto que figurava na ordem do dia, o censo de 1940. Narra a subida ao morro do bisbilhoteiro agente recenseador que quis tirar a limpo toda a vida de um casal não casado e, entre outras coisas, perguntou se meu moreno era decente/ e se era do batente/ ou era da folia. Diante dessa interpelação, a mulher, que se declara obediente a tudo que é da lei, foi logo respondendo:

O meu moreno é brasileiro
é fuzileiro
e é quem sai com a bandeira
do seu batalhão ...
A nossa casa não tem nada de grandeza
mas vivemos na pobreza¹³
sem dever tostão
Tem um pandeiro, tem cuíca e um tamborim
um reco-reco, um cavaquinho
e um violão

O arremate é digno do mestre Assis Valente:

Fiquei pensando
e comecei a descrever
tudo, tudo de valor
que meu Brasil me deu ...
Um céu azul, um Pão de Açúcar sem farelo
um pano verde-amarelo
Tudo isso é meu!
Tem feriado que pra mim vale fortuna...

Eis uma obra que, parecendo reproduzir o discurso dominante do "Brasil grande e trabalhador" dos apologistas do "Estado Novo", desmonta com perspicácia os argumentos oficiais, salpicando de ironia a fala da mulher que responde ao funcionário que a entrevista. Seu "moreno", ao que tudo indica, estava longe de poder ser catalogado entre os "trabalhadores do Brasil", porta-bandeira, isso sim, de escola de samba. No barraco em que eles moravam, faltava tudo - imagem que contrasta com a do "Brasil novo" vomitada pela propaganda governamental. Tudo, em termos: só não faltavam os apetrechos reclamados pelo samba. Afinal de contas, o que o "Estado Novo" lhes dera?

No entanto, a mulher, à primeira vista, era toda felicidade. Ora, como já vimos, dentro dos códigos da malandragem fingir é fundamental, ou por outra, a arte da dissimulação é ponto de honra. Por isso mesmo, não é sinal de inteligência oferecer-se como caça ao caçador. Noel Rosa e Ismael Silva, que entendiam do riscado, já não haviam advertido, em Escola de Malandro, que fingindo é que se leva vantagem/ isso, sim, é que é malandragem?¹⁴ Nessas circunstâncias, Assis Valente mostra, com habilidade, como discurso e contradiscurso podem se entrecruzar, extraindo daí um resultado que se choca com a pregação do Governo Vargas. Detalhe que não é desprovido de maior significação: Recenseamento é um samba-choro e o acompanhamento cria uma atmosfera musical típica das gafieiras...¹⁵

Houve, porém, quem foi direto e reto ao mundo das agruras do trabalhador. Sem maquiar o seu dia-a-dia, Ciro de Souza, sambista de Vila Isabel, descreve a Vida Apertada¹⁶ de um estivador:

Meu Deus, que vida apertada
trabalho, não tenho nada
vivo num martírio sem igual
A vida não tem encanto
para quem padece tanto
desse jeito eu acabo mal

E ele prossegue, na segunda parte:

Ser pobre não é defeito
mas é infelicidade
nem sequer tenho direito
de gozar a mocidade
Saio tarde do trabalho
chego em casa semimorto
pois enfrento uma estiva
todo dia lá no 2
no cais do porto
(Tadinho de mim: breque).

Estamos, aqui, como em muitas composições da época, muito longe da assimilação dos princípios trabalhistas de enaltecimento do trabalho¹⁷. Tudo se opõe à visão do reino dos céus que teria baixado à terra pelas mãos de Getúlio Vargas. Nada remete à grandeza e grandiloqüência que o regime exalava. Até nos aspectos estritamente musicais é possível atentar para isso. O acompanhamento, ao contrário dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-exaltação, é confiado a um conjunto regional. Ele é todo balançado, entrecortado por breques, desde o seu início, com um breque ao piano. O tom mais coloquial do cantor Ciro Monteiro se diferencia, claramente, do estilo de interpretação mais empostado de um Francisco Alves, como, por exemplo, em Onde o Céu Azul É Mais Azul.

Sob esse prisma, como já salientou Santuza Cambraia Naves, modernismo e música popular se davam as mãos, mesmo que por vias transversas. Nela impera, intuitivamente, a estética da simplicidade - que a aproxima do modernismo literário de Oswald de Andrade, de Mário de Andrade e Manuel Bandeira -, em contraposição à estética da monumentalidade que recheia o projeto musical modernista de um Villa-Lobos.¹⁸

Mais ainda. Se, no rastro da Semana de Arte Moderna, associarmos o modernismo, entre outras características, ao esforço por tematizar aspectos da vida moderna, implicando a valorização do prosaico da vida e da descrição do cotidiano real¹⁹, estreitam-se, sem dúvida, as suas relações com a música popular brasileira. E, realisticamente, Vida Apertada elabora uma rima de pé quebrado: trabalho, nessa canção, rima com martírio e miserê.

Realismo e sonho caminham juntos, por outro lado, no samba-de-breque Acertei no Milhar¹⁹, de Wilson Batista, compositor que jamais revelou a menor inclinação pelo trabalho regular. Qual o primeiro pensamento que ocorre ao personagem da música que tira a sorte grande? Etelvina, minha filha!/ Acertei no milhar/ ganhei 500 contos, não vou mais trabalhar. A partir daí ele começa a fazer planos mirabolantes, inclusive de comprar um avião azul/ para percorrer a América do Sul. Mas de repente, não mais que de repente, soou o despertador e Etelvina me chamou: está na hora do batente/ (...) Foi um sonho, minha gente.²¹

Escoou-se o momento do sonho e a realidade cobrava os seus direitos. A moral da história atropela as formulações habituais que justificam a dominação social e as desigualdades de classe: como regra geral, a ascensão social pela via do trabalho não passa de uma quimera.

Muros de lamentação

Uma enxurrada de críticas à malandragem atingia em cheio as trincheiras da música popular brasileira durante o "Estado Novo". A "boêmia improdutiva" estava na berlinda. Não era sem quê nem por quê: a própria Constituição, a "polaca", classificava o não-trabalho como ato anti-social, no seu artigo 139. Mesmo assim, de maneira enviesada que fosse, tipos que viviam mais ou menos à margem do trabalho continuavam a aparecer em muitas composições.

É impressionante o número de canções que viram muros de lamentação de mulheres insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas. Compostas, normalmente, por homens e cantadas por mulheres, tais músicas, apesar da dubiedade de interpretações que possam sugerir, não deixavam de retratar a sobrevivência de figuras masculinas que voltavam as costas ao trabalho.

Não Admito²², com Aurora Miranda, é um desses casos. Enfezada, a personagem feminina desse samba não estava para muita prosa: (...) não acredito/ que você tenha coragem/ de usar malandragem/ pra meu dinheiro tomar. E dispara, a seguir, sua sentença de condenação:

Se quiser vá trabalhar, oi
vá pedir emprego na pedreira
que eu não estou disposta
a viver dessa maneira
Você quer levar a vida
tocando viola de papo pro ar
e eu me mato no trabalho
pra você gozar

Outra mulher bate na mesma tecla em Inimigo do Batente²³, samba interpretado por Dircinha Batista. Assinada por Wilson Batista e Germano Augusto (malandro cujas façanhas se tornaram famosas, por se apoderar, com muita astúcia ou na marra, de composições alheias), essa música coloca em cena as queixas expostas por uma lavadeira, cansada de ficar no lesco-lesco, me acabando:

Eu já não posso mais
a minha vida não é brincadeira
É, estou me desmilingüindo
igual a sabão na mão da lavadeira

De novo estamos frente a frente com um "artista" chegado às artes & manhas:

Ele diz que é poeta
Ele tem muita bossa
e compôs um samba e quer abafar (é de amargar!)
Não posso mais, em nome da forra
vou desguiar

Paciência, afinal, tem limite:

Se eu lhe arranjo trabalho
ele vai de manhã, de tarde pede a conta
Eu já estou cansada de dar
murro em faca de ponta
Ele disse pra mim
que está esperando ser presidente
tira patente do sindicato
dos inimigos do batente

Para além daquilo que, nessa composição, quase fala por si só, há um aspecto que não pode passar despercebido. Apela-se para o uso recorrente de gírias, nascidas do linguajar da gente simples, como que atestando a maior proximidade de certos gêneros de música popular com o brasileiro falado do que com o português escrito²⁴. É como se estivéssemos anos-luz distantes de composições contemporâneas, como os sambas-exaltação, com seu carro-chefe, Aquarela do Brasil²⁵, dominado pelo tom oficialista, grandiloqüente e pelo culto a expressões empoladas, ao celebrar o mulato inzoneiro e a merencória luz da lua.

Poderia multiplicar à vontade os exemplos de tipos malandros que despontam, aqui e ali, em composições lançadas entre 1940 e 1945, sob o reinado do DIP. Já Que Está Deixa Ficar, de Assis Valente, com os Anjos do Inferno, Não Vou Pra Casa, de Antonio Almeida e Roberto Ribeiro, com Joel e Gaúcho, Quem Gostar de Mim, de Dunga, com Ciro Monteiro, Batatas Fritas, de Ciro de Souza e Augusto Garcez, com Aurora Miranda, e Fez Bobagem, de Assis Valente, com Araci de Almeida, são apenas mais alguns. Limito-me, agora, a atacar a questão pelo avesso.

Que não se pense nas relações de gênero estabelecidas na música popular brasileira tão-somente sob a ótica da vitimização das mulheres, se bem que as já mencionadas não fossem umas "pobres coitadas" que preferissem "padecer no paraíso". Essa seria uma imagem unilateral, desfocada. Quando ajustamos as lentes para enxergar melhor, por meio das canções, a realidade social em movimento, a visão que recolhemos nos mostra também mulheres quebrando algumas cadeias dos padrões de comportamentos instituídos.²⁶

Aliás, é interessante constatar que a música popular foi e é um campo propício à expressão - dissimulada ou real, pouco importa analisar aqui - da fragilidade do "sexo forte". As lamúrias, as queixas, as dores de corno encontraram nela, de fato, um solo fértil. Oh! Seu Oscar²⁷, embora gravada no segundo semestre de 1939, ilustra bem o que digo. Com um adendo precioso: mais do que um estrondoso sucesso do carnaval de 1940, foi a composição vencedora do concurso de sambas carnavalescos então promovido pelo DIP, no Rio de Janeiro.

E o que nos diz esse samba? Seu Oscar, cansado do trabalho, chega em casa e a vizinha lhe entrega um bilhete deixado pela mulher dele. E o bilhete assim dizia:/ "não posso mais/ eu quero é viver na orgia!" Ele, diante do fato consumado, se desmancha em lamentações, inconsolável, na segunda parte da canção:

Fiz tudo para ver seu bem-estar
até no cais do porto eu fui parar
martirizando o meu corpo noite e dia
mas tudo em vão, ela é da orgia

Essa mulher e muitas outras que caíam na folia, com uma vida relativamente liberada das amarras convencionais, não eram, em hipótese alguma, compatíveis com a imagem idealizada pelo ministro do Trabalho Marcondes Filho, ao exaltar a senhora do lar proletário²⁸. Muito menos se afinavam com o misto de mulher ideal e real concebida pelo jurista Cesarino Jr., de acordo com as tradições virtuosas das matronas brasileiras²⁹. Essas mulheres "do barulho", "do balacobaco", infelicitavam a vida dos seus parceiros: trocavam, com facilidade, as prendas domésticas pela gandaia, como se vê em Madalena, de Bide e Marçal, com os Anjos do Inferno, e os levavam à suprema irritação, como se nota em Acabou a Sopa, de Geraldo Pereira e Augusto Garcez, com Ciro Monteiro.

Detalhe relevante que sugere uma relativa ressignificação da mensagem musicada quando da gravação de Oh! Seu Oscar: a expressão orgia é repetida nove vezes; os versos finais da primeira parte da música (Não posso mais/ eu quero é viver na orgia) são reiterados nada menos que sete vezes e assumem, sem dúvida, a condição de versos-chave da composição, servindo igualmente como desfecho da gravação. E mais: com certeza foram os versos que, no calor do carnaval, mais empolgaram os foliões.

Paralelamente, vale outro registro. O homem, no seu desconsolo, insiste em afirmar que até no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia. De novo, o trabalho, em completo descompasso com a ideologia do trabalhismo, é encarado e vivido como martírio, como sacrifício, um duro fardo a ser suportado³⁰.

Cabe, aqui, uma última palavra sobre outras temáticas de que se ocuparão os compositores populares entre 1940-1945, em particular a guerra e o racionamento (de água, farinha, trigo, gasolina). Por meio de críticas indiretas, o que se observa é que, às vezes, elas funcionaram como mote para que se exprimisse a insatisfação com o rumo que tomavam as coisas.

Por fim, se nos desprendermos da análise que privilegia as letras das canções, estaremos aptos para perceber que, no terreno mais especificamente musical, emitiam-se sinais sugestivos. Aponto dois exemplos. Por essa época, temos o grande pique criativo de Geraldo Pereira, com seu samba sincopado - que já foi identificado à tradução musical do andar malandro -, posteriormente redescoberto por João Gilberto, em plena fase bossa-novista.

Nesse período, o "samba" e a "batucada", como "gêneros musicais" assim rotulados nos selos dos discos, serão trazidos para o mesmo campo semântico, feitos sinônimos, eles que se confundirão em inúmeras composições/gravações. Batucada, por sinal, ganhará corpo, formalmente, como um gênero muito expressivo na primeira metade dos anos 40 (jamais se gravaram tantas composições sob essa rubrica quanto naquela época³¹), para total desagrado de uma parcela de intelectuais estado-novistas que sustentavam a necessidade de se promover um movimento, sem tréguas, a favor da "regeneração social do samba"³².

Essa cruzada, impulsionada por propósitos "educativos" e 'civilizadores", se propunha livrar o samba de tudo que cheirasse a manifestações primitivas, a desregramentos da sensualidade e a batucada da ralé do morro. O samba era, pois, um inimigo a ser domado e, mais que isso, atraído para o campo de influência oficial. Já se vê que nem tudo correu às mil maravilhas, tal como imaginado por esses defensores da ditadura estado-novista.

Notas bibliográficas:

* BUARQUE, Chico. Ópera do Malandro: comédia musical. São Paulo: Cultura, 1978, p. 191-192.

1. A alusão à tragédia grega como metáfora de uma determinada forma de discurso heróico sobre a política é sugerida por NUN, José. A Rebelião do Coro. Desvios, São Paulo, no 02, ago, p. 104 e 105, 1983.
2. Para uma crítica mais específica a essas concepções, v. CHAUI, Marilena. Apontamentos para uma Crítica da Ação Integralista Brasileira. In: CHAUI, Marilena e FRANCO, Maria Sylvia Carvalho. Ideologia e Mobilização Popular. Rio de Janeiro: Cedec/Paz e Terra, 1978, esp. itens I e III.
3. A negação desse ponto de vista perpassa toda a argumentação de PAOLI, Maria Célia. Os Trabalhadores Urbanos na Fala dos Outros. Tempo, Espaço e Classe na História Operária Brasileira. In: LOPES, José Sérgio Leite (coord.). Cultura & Identidade Operária: aspectos da cultura da classe trabalhadora. São Paulo-Rio de Janeiro: Marco Zero/UFRJ, 1987, esp. p. 87/90, e Trabalhadores e Cidadania: experiência do mundo público na história do Brasil moderno. Estudos Avançados, São Paulo, vol. 03, no 07, USP, set/dez, 1989, esp. p. 57/65. V. ainda PARANHOS, Adalberto. O Roubo da Fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. São Paulo: Boitempo, 1999, esp. Tempo e contratempo, consonância e dissonância.
4. É o que garante, por exemplo, PEDRO, Antonio. Samba da Legitimidade. 1980. 157 p. Dissertação (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 1980 (v., esp., cap. II).
5. CHARTIER, Roger. A História Cultural: entre práticas e representações. Lisboa-Rio de Janeiro: Difel/Bertrand Brasil, 1990, p. 17.
6. V., a respeito, PARANHOS, Adalberto. O Brasil Dá Samba?: os sambistas e a invenção do samba como 'coisa nossa'. In: Música Popular en América Latina. Santiago de Chile: Rodrigo Torres, ed., 1999, esp. item III.
7. GOMES, Ângela Maria de Castro. A Construção do Homem Novo: o trabalhador brasileiro. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi, VELLOSO, Mônica Pimenta e GOMES, Ângela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 159.
8. Onde o Céu Azul É Mais Azul (João de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), Francisco Alves. 78 rpm, Colúmbia, gravação (g.): 7/11/40, lançamento (l.): dez/40, relançamento (r.): álbum duplo (LPs) O Ciclo de Vargas: uma visão através da música popular, Fundação Roberto Marinho, 1983, e CD A Velha Guarda, Warner/BMG, s/d (1998).
9. Essas e outras reflexões de caráter metodológico sobre a relação entre música e história estão desenvolvidas em PARANHOS, Adalberto. Sons de Sins e de Nãos: A Linguagem Musical e a Produção de Sentidos. Projeto História. São Paulo, no 20, Educ/FAPESP/FINEP, p. 221-226, abr, 2000.
10. O Amor Regenera o Malandro (Sebastião Figueiredo), Joel e Gaúcho. 78 rpm, Colúmbia, g.: 20/3/40, l.: abr/40, r.: LP Foi uma Pedra que Rolou, Revivendo, s/d.
11. Cf. VASCONCELLOS, Gilberto e SUZUKI JR., Matinas. A Malandragem e a Formação da Música Popular Brasileira. In: FAUSTO, Boris (dir.). História Geral da Civilização Brasileira - III - O Brasil republicano (Economia e cultura -- 1930/1964). São Paulo: Difel, 1984, p. 520.
12. Recenseamento (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, g.: 27/9/40, l.: dez/40, r.: caixa de discos Carmen Miranda, Emi, CD no 05, 1996.
13. Ou "nós vivemos na fartura", como canta Ademilde Fonseca, para acentuar o efeito de ironia contido em Recenseamento, no LP À La Miranda, Odeon, 1958, r.: fascículo/LP Assis Valente da História da Música Popular Brasileira, São Paulo, Abril Cultural, 1982.
14. Escola de Malandro (Orlando Luiz Machado), Noel Rosa e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon. g.: 15/9/32, l.: 1932, r.: caixa de discos Noel Pela Primeira Vez, Funarte/Velas/Universal, vol. 03, CD no 05, 2000. Sabe-se que o "autor", no caso, de compositor só levou a fama, pois a música é de autoria da dupla Noel e Ismael.
15. Por essas e outras não concordo com a interpretação do pesquisador musical Ary Vasconcelos, que identifica em Recenseamento uma manifestação patriótica de Assis Valente, em que pese eu admitir que ele era um nacionalista assumido, mas não à moda estado-novista.V. fascículo/LP Assis Valente, op. cit., p. 2.
16. Vida Apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro, 78 rpm, Victor, g.: 11/9/40, l.: nov/40, r.: LP A Bossa de Sempre, Moto Discos, 1986.
17. Sobre isso, v. PARANHOS, Adalberto. O Roubo da Fala, op. cit., esp. cap. A sinfonia do trabalho.
18. V. NAVES, Santuza Cambraia. O Violão Azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998, esp. p. 66/141. Acrescente-se que a simplicidade acompanhava também o processo de produção e/ou utilização de vários instrumentos musicais: o surdo, feito de couro de cabrito ou de gato, a caixa de fósforos ou o chapéu de palha, convertidos em artefatos de percussão.
19. SANT'ANNA, Affonso Romano de. Música Popular e Moderna Poesia Brasileira. 3a. ed. Petrópolis: Vozes, 1986, p. 131.
20. Acertei no Milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva. 78 rpm, Odeon, g.: 4/4/40, l.: ago/40. Sabidamente, Geraldo Pereira apenas emprestou seu nome à composição, toda ela de autoria de seu "parceiro".
21. Para uma análise pormenorizada e sagaz dessa composição, v. MATOS, Claudia. Acertei no Milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, p. 114-118.
22. Não Admito (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm, Victor, g.: 19/1/40, l.: mai/40, r.: Os Grandes Sambas da História, Globo-BMG, CD no 14, 1997.
23. Inimigo do Batente (Wilson Batista e Germano Augusto), Dircinha Batista. 78 rpm, Odeon, g.: 5/10/39, l.: mai/40, r.: LP Cantoras da Época de Ouro, Revivendo, 1988.
24. Mário de Andrade se refere desse jeito às duas línguas da terra. ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. São Paulo: Círculo do Livro, s/d (ed. orig.: 1928), p. 115.
25. Aquarela do Brasil (Ari Barroso), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, g. 18/8/39, l.: out/39, r.: caixa de CDs Apoteose ao Samba, Emi-Odeon, vol. 01, CD no 02, 1997.
26. V., a propósito, OLIVEN, Ruben George. A Mulher Faz e Desfaz o Homem. Ciência Hoje. Rio de Janeiro, vol. 02, no 376, SBPC, 1987.
27. Oh! Seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, g.: 12/9/39, l.: nov/39, r.: Os Grandes Sambas da História, op. cit., CD no 10. Sintomaticamente, seu título inicial era Ela É, É da Orgia.
28. V. a palestra A Senhora do Lar Proletário, irradiada em 1942 na "Hora do Brasil". MARCONDES FILHO. Trabalhadores do Brasil! Rio de Janeiro: Revista Judiciária, 1943, p. 51-55.
29. CESARINO JR., A.F. A Família como Objeto do Direito Social. Boletim do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio. Rio de Janeiro, no 99, Imprensa Nacional, nov, 1942.
30. V., a respeito, SALVADORI, Maria Angela Borges. Capoeiras e Malandros: Pedaços de uma Sonora Tradição Popular (1890-1950). 350 p. Dissertação (Mestrado) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, 1990 (esp. cap. III).
31. Consultar SANTOS, Alcino, BARBALHO, Gracio, SEVERIANO, Jairo e AZEVEDO, M.A. de (Nirez). Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (vol. 02: p. 127-140, 239-266, 273 274, 367-386; vol. 03: p. 1-77, 147-184, 289-330).
32. Sobre o assunto, é bastante esclarecedora a seção de música da revista Cultura Política, publicada pelo DIP entre 1941 e 1945. V. VICENTE, Eduardo. Música Popular e Produção Intelectual nos Anos 40. Cadernos de Sociologia, Campinas, no 02, Unicamp, p. 157-172, jul/dez, 1996.
    

Artigo orginalmente publicado na Revista ArtCultura (Revista do NEHAC - Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura). Universidade Federal de Uberlândia - Nº 4 - Vol 4 - 2002.

Adalberto Paranhos é professor do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia, mestre em Ciência-Política pela Unicamp, doutorando em História Social na PUC-SP e autor do livro Dialética da Dominação. Publicou diversos textos em coletâneas e revistas especializadas, dentre os quais o ensaio Novas Bossas e Velhos Argumentos: Tradição e Contemporaneidade na MPB.